A király és a diktátor

Posted by

Caruso

>Az Innsbrucker Festwochen der Alten Musik elnevezésű régizenei fesztivált 1976 óta rendezik meg nyaranta a pazar fekvésű tiroli városban. A szervezők igyekeznek ilyenkor minél több helyszínt – templomokat, kastélyokat stb. – megnyitni a közönség előtt. De a fesztiválok lelkét a helyszínek mellett a közönség adja. Az Alpok völgykatlanjában elterülő festői Innsbruck földrajzilag két nagy nyári fesztiválváros, Verona és Salzburg között terül el – ám éppenúgy nélkülözi az előbbi felhőtlen olasz népünnepély jellegét, mint a másik már-már kínos sznobságát. A Festwochen báját éppen az adja meg, hogy hiába adnak ott nyaranta találkozót a régizene világszerte magasan jegyzett nagyságai, a rendezvény máig megőrizte kisvárosi báját. Nem sikk megjelenni és pezsgős szelfikkel bombázni az internetet, a nézőtéren egymásnak átintegető helyi nobilitásokon kívül „csak” azok jönnek el a koncertekre és az előadásokra, akik valóban tudják, mire kíváncsiak.
Az igényes vezetés (1997 és 2009 között René Jacobs, azóta Alessandro De Marchi) évente a koncertek mellett két-három önálló operaprodukcióval is előáll. Létezik egy igen nemes és maximálisan értékelendő verseny a régizene előadók között, melynek lényege abban áll, hogy ki tud minél érdekesebb műveket felkutatni és feltámasztani. A hercegi udvarok házikomponistái csak úgy ontották magukból a hétköznapi fogyasztásra szánt zenéket, melyeknek egy része igazán megérdemli, hogy 3-400 év szunnyadás után párszor újból felhangozzanak. Nagytöbbségük persze nem remekmű, nem versenyezhet Händel, Vivaldi, Telemann vagy Hasse legnagyobb alkotásaival, de akadnak közöttük fontos vagy izgalmas zenetörténeti láncszemek is. Ha pedig ezek az operák legalább egy-egy sorozat erejéig méltó módon megszólalnak és rögzítésre kerülnek, úgy érezhetjük, hogy a 21. század a maga eszközeivel továbbgördítette a világörökséget.
Carl Heinrich Graun (1704–1759) neve főleg egyházzenei kompozícióin keresztül maradt fenn, pedig több mint harminc – szinte kizárólag ókori témájú – operát is komponált. Mint porosz udvari szerző, neki jutott a megtiszteltetés, hogy 1742-ben a Cleopatra e Cesare című művével megnyissák a berlini Hofopert, a mai Staatsoper Unter den Lindent.
Ám Graun nem pusztán alattvalója volt Nagy Frigyesnek, a kimagasló műveltségű és zenei tudású uralkodó ugyanis nemcsak figyelemmel kísérte udvari színháza életét, hanem maga is aktívan közreműködött a munkában, mint librettista. Így többek között az idén nyáron Innsbruckban feltámasztott Silla című háromfelvonásost is ő jegyzi.
Jó lenne azt hinni, hogy az operaszövegkönyv által közelebb kerülünk II. Frigyes felvilágosult uralkodói gondolkodásához. Az általa kitalált figurák és szituációk semmivel sem halványabbak a korszak átlagánál, de az abszolutisztikus eszközökkel uralkodó Silla figurája és tettei nem visznek közelebb Nagy Frigyes politikai boszorkánykonyhájához. Azon viszont jóízűen lehet ma mosolyogni, hogy a tirannus és diktátor odavetett jelzők jóval többször fordulnak elő az uralkodói librettóban, mint napjaink politikai vezércikkeiben. Graun nem volt korszakos komponista, „csak” kiváló szakember. Hogy mennyire kötötte meg fantáziáját és tollát kenyéradója, az nyilvánvalóan ennyi év távlatából is kérdéses. Egy kiváló kettős, két meglepően drámai hosszú recitativo accompagnato – köztük Silla önmarcangoló szembesülése tetteivel –, valamint a II. felvonás fináléja, melyet három (!) kontratenorra írt, azt mutatják, hogy a német komponista már feszegette a barokk operák formai határait.

Egy olyan opera, mint a Silla feltámasztása nyilvánvalóan jóval idő- és energiaigényesebb vállalkozás, mint bármilyen alaprepertoáron (vagy annak vonzáskörében) lévő mű elővétele. Nemcsak a kottát kell ki- és/vagy átdolgozni, de előadói hagyományok híján az opera hangzó alapjait is lefektetni. Innsbruck – elsősorban Antonio Cesti révén – nemcsak a barokk zene, hanem annak 20. század második felére eső feltámasztásának is egyik központja lett. Az est karmestere, az érezhető közszeretetnek örvendő, kissé Cippola-szerű Alessandro De Marchi, ha nem is tartozik korunk régizene reneszánszának legnagyobb alakjai közé, több mint nagy tudású mesterember. A keze alatt játszó Innsbrucker Festwochenorchester imponáló magabiztossággal szólaltatja meg Graun közel kétszázhetven éve szunnyadó partitúráját. A maestro egyetlen döntésén lehet vitatkozni, miszerint a német szerző franciául íródott operáját olasz fordításban újította fel. Gyakorlatban valószínűleg igaza van, könnyebben énekelhetők a szólamok, de lehet, hogy éppen a francia szöveg mutatott volna világosabb utat Händel és Hasse művészetétől Gluck reformoperáiig.

Furcsa módon pont a Silla – egy olyan opera, melybe nem kevesebb, mint négy kasztrált számára írt főszerepet Graun – világított rá arra egy 20. századi jelentős tévedésre. Néhány évtizede még egyfajta fölényes, elnéző mosollyal tekintettek vissza a herélt sztárokra, akik bármit megengedhettek maguknak, megszabhatták a komponistáknak még azt is, mely szavakat kívánnak az áriáikban énekelni. Mára azonban nyilvánvalóvá vált, hogy a különleges énektechnika sokkal nagyobb kontrollt, fegyelmet és testtudatot követel egy énekestől, mint egy „normál” szerep megszólaltatása. Így napjainkban még a legtechnikásabb kontratenorok is érezhetően egészen másképp viszonyulnak az énekelt szöveghez, mint a későbbi repertoárt vivő társaik. Innen nézve a kasztrált sztároknak igazuk is lehetett, amikor saját technikai tudásuk ismeretében irányították a komponisták fantáziáját.De egy másik vonatkozásban is fokozott tisztelet illeti napjaink barokk szólistáit. Míg egy-egy szerepet már Mozart művei óta szépen fel lehet építeni a zene és a szöveg segítségével, addig a preklasszikus szólamok megformálóira jóval nagyobb munka és intellektuális kihívás vár. Szerepeik zöme felvonásonként „pusztán” néhány recitativo – melyben háromszor megfordul körülöttük a világ –, valamint egy-két olykor nyolc-tíz perces virtuóz da capo ária, melyeket mind zeneileg, mind vokálisan úgy kell felépíteni és előadni, hogy egy egész érzelmi skálát tudjanak megmutatni – különben menthetetlenül unalomba fullad az előadás. Márpedig egy 4 – 4.5 órás barokk operánál elég egy-két gyengébb láncszem és oda az este.

Silla három előadására elképesztő luxusként (hiszen mégiscsak Innsbruckban vagyunk és nem Párizsban vagy New Yorkban) a világ tíz legkiválóbb kontratenorja közül hármat is sikerült leszerződtetni. Ez a tény önmagában megadta az alapot az örömzenélésre, a művészeknek pedig alkalmat arra, hogy mindenféle nemes verseny nélkül – megidézve a barokk előadások valódi szellemiségét – csillogtathassák tudásuk javát. A legnagyobb sztár az 54 esztendős Bejun Mehta volt. Míg a kontratenorokra általában jellemző, hogy hangjuk viszonylag korán hanyatlani kezd, az amerikai művésznél mindennek semmi nyoma. A helyenként kifejezetten erotikus hangszín elképesztő technikai tudással, muzikalitással és fölényes rutinnal párosul. Mehta efölött a legkiválóbb rendezőkön csiszolódott ragyogó színész is, aki minden külső segítség nélkül (vagy éppen az akadályok dacára) képes Sillából teljes hús-vér alakot csinálni, megmutatni a diktátor útját a zsarnoktól a cinikus államférfin át a hatalomból nemesen kihátráló emberig. Berlinben csak úgy nyüzsöghettek egykor a kasztráltak, hiszen az opera férfi szerepeinek négyötödét – Silláét és a tirannus három szenátoráét – kontratenorra írta Graun. Metello kissé passzív figurájában az aradi Valer Sabadus sok tekintetben ellentéte Mehtának. Hiába a számos korábbi főszerep, mosolyogni valóan gyenge színész, akinél ráadásul az éneklés is megdöbbentő fizikai munkával jár. Ha nem kap hathatós rendezői támaszt, inkább a koncertpódiumon a helye. Efölött természetes, hogy ami megszólal, gyönyörű és virtuóz.

Nagy Frigyes nemcsak hitvesének és általában a női nemnek, hanem (úgy tűnik) librettója hősnőinek sem szánt a férfiakkal egyenrangú szerepet. A Titus kegyelmére igen sok helyen emlékeztető cselekmény az uralkodói kényszerből elszakított Postunio és Ottavia (Mozartnál Sesto és Servilia) szerelme körül bonyolódik. A fiatal Eleonora Belloccinak sikerült felépíteni az elkényeztetett nemeslány útját a drámai hősnőig, oly módon, hogy a III. felvonás nagy áriájában felnőjön a kontratenorok virtuózkodásához is. Még nehezebb feladata volt az Ottavia anyját éneklő Roberta Invernizzinek. Talán maguk a szerzők sem döntötték el, hogy a Sillának a lánya helyett önmagát felajánló Fulviát mennyire kell komolyan venni. Invernizzinek jutott az opera legborzasztóbb szövegű áriája („Ha egy madárka érzi, hogy elrabolták, szomorúan panaszkodik, szánalomért dalol.”), melyben a körülmények ellenére el tudta játszani egy nemes asszony fájdalmát, aki hiába próbálja feláldozni magát, az uralkodónak a hervadó szépség helyett a friss hús kell. Az érett olasz szoprán sikerrel vette az akadályt.

Silla zeneileg és cselekményileg is kora operatermésének jobb művei közé tartozik. Egy uralkodó tollából származó szöveg, mely egy másik uralkodó lelkébe enged betekintést, a 21. században nyilvánvalóan nívós színpadra állítást érdemel. Innsbruckban zeneileg több mint osztályon felüli előadást sikerült létrehozni, ám az elhangzottak színvonalával szöges ellentétben álltak a látottakéval. Valószínűleg a költségvetés 95%-át elvitték az énekesek – igen helyesen. Ilyen alkalmakra találták ki a koncertszerű előadásokat. Ha azonban mégis a színpadi előadás mellett döntenek, akkor méltó kereteket kell teremteni. A rendezőnek alapvetően sem volt semmi víziója a Silláról, de valójában még alapvető színpadi szituációkat sem volt képes megteremteni (a szólisták között sem, nemhogy a lelkes amatőrként viselkedő olasz énekkar két jelenetében), így a produkciót a legrosszabb művelődési ház színvonalára süllyesztette. Julia Dietrich „korhű” díszletei közül az uralkodói palota heveny rángatás után sem nyíló ajtaja harsány röhögéssel kísért nyíltszíni tapsot kapott, az utolsó képben pedig a közönség azon izgulhatott, hogy Silla hatalmas papírmasé feje leesik-e az oszlopról, ha valaki megközelíti.

Caruso blog