A „Kaposvár-jelenség”

Posted by

A Szinház.net folyóiratban 2010 szeptemberében a szerző már foglalkozott a megkerülhetetlen Marat-előadással. Most újra közöljük a cikket

Eörsi László
1971-től, Komor István igazgatói és Zsámbéki Gábor főrendezői kinevezésétől kezdődően a kaposvári Csiky Gergely Színház produkciói egyre inkább szakítottak a szocialista realista hagyománnyal, a már megkövesedett színpadi megoldásokkal, a minden innovációt nélkülöző művészi rutinnal.
Az aktualitásra és az alkotók állásfoglalásainak megjelenítésére törekedtek. „Mindig a korhoz, a korról akartunk szólni” – nyilatkozta Zsámbéki.1 „Az előadások ritmusa a felgyorsult élet iramát idézte, szókimondása pedig szinte sokkolta a közönséget; a színjátszó stílus megújításán túl […] a nemzedéki életérzést is kifejezésre juttatták” – írta Gajdó Tamás színháztörténész.2
Később, amikor Zsámbéki irányította a színházat, és Babarczy László főrendezőként, Ascher Tamás, majd Szőke István rendezőként dolgozott ott, ez a tendencia erősödött. „Mi négyen nagyon hajtjuk egymást, de azt hiszem, pozitív értelemben. Hogyha valaki nem azért dolgozik, mert ő akar lenni az isten, hanem mert jó színházat akar csinálni, akkor a konfliktusok megoldhatók. Ha viszont arról van szó, hogy ki az úr a csárdában, akkor egy jól sikerült előadás bunkó a többiek ellen. Egy jó színházban a rendezők nem lehetnek egymás ellendrukkerei, mert az szétzilálja a társulatot, és előbb-utóbb a művészi teljesítmény látja a kárát” – fedte fel Babarczy a kaposváriak sikerének egyik fontos szegmensét.3 (Négyükön kívül gyakorta rendezett vendégként ott Gazdag Gyula is.) Hatásukra a színészek is mindinkább közösségi színházban, társulatban gondolkodtak, amelynek eszményévé a közéleti kérdésekkel foglalkozó, gondolkodtató színház megvalósítása vált. Mindemellett harcot indítottak a provincializmus, a magyarkodás, az ízléstelenség ellen is.

Az egész társulat megszállottként küzdött e kitűzött célokért, jóval többet dolgozott, lényegesen hátrányosabb körülmények között, mint a budapesti vagy más, nagyobb városbeli szakmabeliek. „Ahogy mindinkább előtérbe kerültek a szakmai célok, úgy vált mind értelmetlenebbé Pestre kerülni […]. A színészek maradtak […], a pesti szerződéseket visszautasították. […] Mindvégig adva volt az alternatíva: sok pénzt keresni, vagy jó színésszé válni. […] Színházunk oázissá vált, amelynek belső világa és nem utolsósorban szabadgondolkodó intellektuális szintje […] vonzóvá vált…” – nyilatkozta Zsámbéki.4
A színház vezetői átformálták a műsortervet is, jelentősen csökkentették az operettek, a zenés vígjátékok, a könnyű komédiák és krimik számát, helyettük igényes műveket, klasszikus és modern színdarabokat mutattak be, és ehhez tudatosan formálták a közönség ízlését.5
Mindezeket nevezték a szakírók „Kaposvár-jelenségnek”.6 A sikerek is mindinkább nyilvánvalóvá váltak a városban, sőt országszerte. A színház önállósulása, az egyes produkciók közéleti üzenete nem tetszett a kultúrpolitika irányítóinak, noha ennek nemigen maradt írásos nyoma. Mindössze egy ügynökről tudunk, akit a Belügyminisztériumból Kaposvárra küldtek puhatolózni.7
Ennek ellenére – nyilván nem alaptalanul – mindvégig tartottak attól, hogy betiltják a színházat.8 1977 márciusában ugyan az Állami Áruház operett (rendező: Ascher Tamás) budapesti vendégjátékának csupán a kísérőjelenségeit minősítették szélsőségesnek,9 Aczél György azonban, ha a fellazítás jellegzetes tünetéről beszélt, később is mindig az Állami Áruházat (és Kósa Ferenc Küldetés című Balczó-filmjét) említette, emlékszik vissza Ascher Tamás. Pozsgay Imre pedig – ugyancsak Ascher szerint – azt mondta, hogy „általános nézet szerint az előadás a rendszer gyökereit mardossa és rágcsálja”.10 Ugyanakkor elismerő szavak is elhangzottak: „A kaposvári színház a hetvenes évek óta országos jelentőségű művelődéspolitikai tényező. A vezetés és a társulat összhangja a körzeti színház funkciójának első sikeres példáját adta” – jelentette ki Tóth Dezső miniszterhelyettes Kaposvárott, egy rendkívüli társulati ülésen.11 Sőt, a „kulturális élet legfőbb irányítói és a megye vezetői azt mondták, hogy »kiváló politikus színház a szó legjobb értelmében…«.12 A minisztérium Színházi Osztálya, élén Malonyai Dezsővel, „igen aktívan” támogatta őket – állította Babarczy.13

Koltai Tamás színikritikus szerint Kaposváron már az 1974-75-ös évadban „több minden történt, mint a budapesti színházakban együttvéve”.14 1978-ban viszont, amikor miniszteri közbenjárásra Zsámbéki, Ascher és öt vezető színész a Nemzeti Színházba szerződött,15 a Csiky Gergely Színház helyzete válságosnak tűnt. Ám a kaposváriak gyorsan kiheverték a kultúrpolitikai döntés okozta megrázkódtatást,16 sőt – a szakemberek szinte egybehangzó véleménye szerint – még csak ezután következett a csúcskorszak.

„Kivonulunk, bevonulunk könnyedén…”

Az új igazgató Babarczy László lett, aki megtartotta a főrendezői szerepkörét is (később ezt Gothár Péter vette át). Ascher Tamás és Gazdag Gyula is másodállásban maradt a társulatnál, ami a kohézióteremtő képességük miatt is nagyon fontos volt akkoriban. Már ebben az évadban leszerződött az akkor még főiskolai hallgató Ács János is. Az új igazgató nem hagyott kétséget afelől, hogy a Csiky Gergely Színház ügyel a kontinuitásra, és hogy „az etikai tényezők továbbra is döntőek”.17 A következő két évad sikere után joggal jelenthette ki: „Egy pillanatra se adtuk fel elveinket. Következetesen, de rugalmasan valósítottuk meg céljainkat.”18
Ebben az időszakban is számos olyan előadást mutattak be, amelyben a kaposvári színház nem is nagyon leplezve figurázta ki a rendszert, ám a kultúrpolitika felelősei ezt nem akarták észrevenni – legalábbis a bibliográfiai és levéltári forrásokban ennek egyelőre semmi nyoma. A színház budapesti vendégszerepléseit frenetikus sikerek kísérték, botrányos jelenetekkel, mivel az előadásokat mindig sokkal többen akarták látni, mint ahányan a nézőtérre befértek. A fiatalok kifejezetten keresték a darabokban a „rázós” momentumokat. A hatalom mindezt természetesen nem nézte jó szemmel, de jobbnak látta, ha nem tesz semmit. A legprovokatívabbnak az 1980 júniusában bemutatott Voskovec-Werich-darab, A nehéz Barbara tűnt, különösen az után, hogy a szovjet erők megszállták Afganisztánt. A közönség ütemesen tapsolt, amikor a konferanszié ezt énekelte: „kivonulunk, bevonulunk könnyedén…” Fokozta a veszélyeket az a körülmény, hogy a produkciót rendező Gazdag Gyula alkotásait korábban már többször betiltották, és az 1977-es Chartát is aláírta…

Shakespeare III. Richárdját (rendező: Babarczy László) – megint csak véletlenül – nem sokkal Jaruzelski hatalomra jutása után mutatták be. A darab végén Richmond hercege mai, zöld katonai egyenruhában jött be, hogy VII. Henrik királyként átvegye a hatalmat. Leült az asztal mögé, és nagyon hasonlóan festett, mint a lengyel tábornok. Elterjedt, hogy a kaposváriak a tábornokot parodizálták fekete szemüvegben, és ilyen értelmű jelentések is íródtak. De épp szemüveg nem volt rajta. Ascher Tamás szerint ekkor a kétoldalú „képmutatás” eklatáns példája játszódott le: „Azt tudjuk, hogy mindegy, hogy rajta van-e a napszemüveg, vagy nincs. Nem az a baj, hanem az, hogy mi azt gondoljuk, hogy minden hatalomátvétel ilyen. Nem a jövőt szolgálja, és nem az igazságot szolgálja, hanem az aljas összeesküvést. Ez volt a lényege.”19 Babarczynak igazoló jelentést kellett írnia e tévedésen alapuló feljelentés miatt.
Mindezt igazolja Varga Péter megyei első titkár feljegyzése: „[…] Richmond katonai egyenruhában (kínai) történő visszatérése szűkebb körben alkalmas lehet arra, hogy félreértsék az eredeti mondanivalót, vagy abban új tartalmat feltételezve a lengyelországi, december 13-i események analógiáját lássák benne. […] A Központi Bizottság Tudományos, Kulturális és Közoktatási Osztályára az észrevétel úgy jutott el, hogy Kaposváron a III. Richárdot Jaruzelskire játsszák, sötét szemüveggel. Ezt az utóbbi megállapítást nem tartottam bizonyítottnak, sem magam, sem munkatársaim ilyen egyértelmű aktualizálást nem tapasztaltak. Ilyen jelzés a biztonsági szerveinktől sem érkezett.”
E feljegyzésben még a következőket olvashatjuk: „Egy hónapon belül az illetékesek, MSZMP KB Tudományos, Kulturális és Közoktatási Osztálya, a megyei pártbizottság, a Művelődésügyi Minisztérium, a megyei tanács és a színház illetékesei megbeszélést tartanak. A megbeszélésen ismertetjük a színházzal szembeni politikai elvárásainkat. Az állami támogatást mi adjuk, mi tartjuk fenn a színházat, ehhez jogunk van. A megbeszélésen többek között egyértelműen kifejezésre kell juttatni, hogy politikailag a III. Richárd drámára jellemző aktualizálásra nincs szükségünk, ezt a vonalvezetést nem tűrjük. Azt is kifejezésre kell juttatnunk, hogy a színház nem istápolhat ellenzéki gondolatokat és ellenzékieknek gyűjtőhelye, vagy ilyenek támogatója nem lehet.

[…] A darabbal kapcsolatosan a telefonbeszélgetés során Kornidesz Mihály, majd Aczél György elvtárs politikai intézkedést kezdeményezett, ennek végrehajtása a darab betiltását vonta volna maga után, az összes következményekkel. Kornidesz Mihály elvtárssal közöltem, hogy ezt az intézkedést kivételesen írásban kérem (eddig nem kaptam).
Aczél György elvtárs a telefonbeszélgetés során a klasszikus darabok ilyen aktualizálását elítélte, ezzel egyetértettem. Jeleztem azt is, hogy a műsorpolitikát nem mi hagyjuk jóvá, nekünk ilyen darabokra nincs szükségünk.”20
A dokumentumból nem hiányzott a jól ismert aczéli dogma: „[…] lehet indokolt esetben torzulásainkat, hibáinkat bírálni, de a bírálat a szocializmus talajáról, a szocialista társadalom érdekében történjen.”
A Marat/Sade bemutatásának körülményei

A legveszélyesebb (egyben a legsikeresebb) produkciónak a kaposvári Csiky Gergely Színház történetében az ugyanezen időszakban (1981. december 4.) bemutatott Marat/Sade (vagy Marat halála; teljes cím: Jean-Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása, ahogy a charentoni elmegyógyintézet színjátszói előadják de Sade úr betanításában), Peter Weiss 1964-ben írt drámája bizonyult. A kaposváriak előadásában „egy darab színháztörténetté” vált.21
A Weiss-dráma szereplői mind a forradalom gyermekei, az ápolók, a betegek – jelesül a Marat-t játszó ápolt – éppúgy, mint de Sade úr. A forradalom előtti ancien régime-et egyikük sem restaurálná, sőt mindegyikük élesen elítéli. A forradalom emléke azonban sokféleképpen hat rájuk, feldolgozásában már nagyon különböznek.
E zenés dráma lényegét Bőgel József, a Művelődési Minisztérium Színházi Osztályának referense a következőképpen foglalja össze: „P. Weiss darabja vitadráma: az emberiség – szerinte – úgy él, mintha egy elmegyógyintézetben volna (kozmikus pszichiátria). Komor és – talán – félig tudatlan igazgatók, vezetők, börtönőrök között a betegek el-eljátsszák a történelmet, mint itt is, de Sade betanításában, 1808-ban, egy francia elmegyógyintézetben (inkább börtönben). A játék: a lélek belső pokoljárása (az individualizmusé, az abszolút szabadságé) és külső viaskodása (a forradalmi gondolaté és cselekvésé).”22
A színház 1981/82-es évadra leadott előzetes műsorterveiben nem szerepelt ez a mű,23 amelyet Ács János választott ki. Később viszont megbánta a döntését, mert „amikor újra elolvastam, mélyen felháborodtam: ez hülyeség! Micsoda elvont dolog! Mit akar ez a német emigráns pali! Mit tudhat mirólunk onnan Svédországból! Nem lehet annyi köze a hitehagyásokhoz, újrakezdésekhez, csalatottságokhoz, mint nekünk.”24 De már nem volt visszaút. „Furcsa dühvel, gyűlölettel, kétségbeeséssel láttam a rendezéshez. Ez az indulat a próbákat is átitatta. Fölhasználtam ugyanakkor az író minden erényét, okosságát, az iróniáját, amelyen átszűrte a mi illúzióvesztéseink szörnyűségét.”25 Tizenhat évvel korábban egyébként Marton Endre rendezésében, a Nemzeti Színházban szerepelt Ács ebben a darabban stúdiónövendékként. „Azóta idegesített a skolasztikája, el kellett löknöm magamtól az egykori emléket. Úgy kellett megcsinálni, hogy nekem érdekes legyen!”26

Koltai Tamás szerint a próbák idején is köztudottá vált, hogy Ácsnak problémái adódtak e darabbal. „Amikor kiválasztotta, még érdekelte, de azóta elment tőle a kedve.” (Koltai lehetségesnek tartja, hogy ez „előrelátó, szándékos bagatellizálás – vagyis konspiráció” volt.)27
A rendező végül így értékelte a produkciót: „Szerencsésen találkoztak az amatőr színjátszás és a professzionista színház elemei. Ritkán tapasztalható egyensúly teremtődött. Egyrészt abból a vérembe ivódott formai világból, amelyet amatőrmúltamból hoztam, s a színészek és a statisztéria mozgatásában, a saját koreográfiájú táncokban kamatoztattam. Felszabadítottam embereket, akik csak segédszínészek, csoportos szereplők voltak […], a háttérben vad, érzelemteli, életszerű magatartásokat hozhattak. […] Másrészt, természetesen, megjelent a profi minőség is, amelyet a vezető színészek képviseltek, s a látvány, a díszlet, a jelmezek, a világítás. Mindehhez a dalok, a dalszövegek. A különös szabadságot megkötötte a forma, megfegyelmezte.”28 Így történt, hogy bár rendezőtársaira a politikusi szellemiség jóval jellemzőbb volt, mégis az ő nevéhez fűződött ez a későbbiekben hatalomingerlőnek bizonyuló színdarab.29
Az első reflexiók

A premier nagy sikert aratott, az első elemzés a bemutató után két nappal, december 6-án jelent meg, Leskó László tollából. A cikk szerzője már ekkor a színház huszonhat éves története egyik legnagyobb előadásának, sőt „színháztörténeti mérföldkőnek” minősítette a produkciót. Aktuálpolitikai mondanivalójából ezt emelte ki: „Nem hűtlen az Ács János-i felfogás a weissitől, de továbbfejleszti azt a magát marxistának deklaráló író egyik nyilatkozata alapján, amely szerint drámáját a sztálinizmus hívta elő.”30
Másnap Takács István kritikus a Petőfi Rádióban már arra hívja fel a figyelmet, hogy az előadás (amely tudatosan sokkolja a nézőt) azt keresi, mi történik akkor, ha a forradalom felfalja a gyermekeit, majd felteszi a kérdést: „Mi történik, amikor a forradalom eszméi már konszolidálódnak, sőt, egy kicsit szalonképtelenné is válnak?” És ezzel el is jutott mondandójának lényegéhez: „…nem lehet beülni úgy, hogy most látunk egy történelmi darabot, amelyik a francia forradalom eseményeiről szól, hanem Ács áthúzza az ívet a mába, és azt mondja, hogy szembe kell nézni korábbi forradalmár önmagunkkal is, vagy vállalni kell, vagy el kell vetni, de közömbösek nem maradhatunk.”31
Az országos napilapok között a Népszabadság tudósított először az előadásról, egy héttel a bemutató után. A cikk szerzője, Zappe László arról ír, hogy Ács Jánosék egyrészt „a vérben gázoló forradalmat” emelik ki, amely „nem váltotta be ígéreteit, csak a súlyos áldozatokat követelte meg”, másrészt a „kényelmes-pragmatikus szemléletet” is bírálják, amely a „forradalmat kiváltó szélsőséges szenvedélyeket, súlyos társadalmi-emberi problémákat egyszer s mindenkorra a múltba száműzné”.32

T. A. a charentoni színjáték örökérvényűségére hívja fel a figyelmet. Felteszi azt a Kádár-korszakban is bármikor feltehető kérdést, hogy „elámítható-e a nép, avagy őrzi-e minden körülmények között is igaza hitét?”. T. A. Ácsék igazi bravúrjának azt tartotta, hogy Marat és de Sade párbaja közben „a valódi főszereplő a tomboló, éneklő, veszekedő, szenvedő és eszmélő csapat, a charentoniak álcáját öltő nép”, mivel ez „a változó históriai díszletek közt sincs másként”.33 Bogácsi Erzsébet Marat állambiztonságról, sajtószabadságról alkotott véleményét emelte ki. Ekkoriban, a magyar demokratikus ellenzék erőteljesebb színre lépésével e fogalmak még inkább „áthallásosakká” váltak.34

A „megkerülhetetlen kultuszelőadás”

A bemutató után, kilenc nap múlva következett be a lengyelországi rendkívüli állapot. „Az előadás ettől a tőle teljességgel független ténytől iszonyatos pluszenergiákat kapott”, „a lengyel események hihetetlen aktualitást adtak minden mozzanatnak” – állapította meg a rendező.35
Mi is bizonyult a legfőbb mozzanatnak?
A darab végén a háttérfüggönyön feltűnt a Corvin köz fotója, amely előtt a Kikiáltó (Máté Gábor) utcakővel a kezében siratja a forradalmat. Mindemellett „Ács többi szereplője sem a francia forradalom idejét juttatja eszünkbe, hanem a budapesti munkásokat, a lumpenproletárokat”.36
A produkció tehát a Kádár-rendszer legsúlyosabb tabuját, az 1956-os magyar forradalmat is behozta a képbe.37 Babarczy: „A sajtó egyszerűen nem írta meg, és a helyi politika, tehát a kaposvári elvtársak nem vették észre, hogy mi van benne. A színházban ez volt a »nagy kuss törvény«. Nem volt szabad kimondani, hogy az a Corvin köz. Ha nem akarják észrevenni, ne vegyék! Nem kell, hogy észrevegyék!”38 Nem is volt könnyű felismerni a fotót, én képtelen voltam rá, de saját bevallása szerint Koltai Tamás sem ismerte föl elsőre.39 Nem derül ki, hogy mások felismerték-e, mindenesetre nem írtak róla.40 „Technikai trouvaille volt, akkoriban a legnagyobb textilfotó Magyarországon – emlékezett vissza Ács. – A díszlettervező, Szegő György azt találta ki, hogy a Corvin mozi tetejéről kell a házak karéját felvenni, mégpedig több sávban, amelyeket összeillesztett azután, szép ívben, panorámaszerűen. Vagyis ezt a helyet sohasem látni így a valóságban, a mozi épületének a tömege nélkül. Mivel a kép túlemelkedett konkrét tárgyán, valamiféle általános víziót adott, sok mindenre hasonlíthatott. Tapasztaltuk is a vendégszereplések alkalmával, amikor hol egy leningrádi utcarészletnek, hol a párizsi Bastille térnek nézték. Nagyon szerencsés munka volt, mind esztétikailag, mind politikailag. Sikerültebb, mint azok a Parlamentről, illetve a Köztársaság térről készült fotók, amelyek között eleinte haboztunk.”41 Mindehhez hozzátehetjük, hogy a függetlenségi harcoktól vérző Corvin köz egyébként is lényegesen hitelesebben szimbolizálja az 1956-os forradalmat, mint a tömeges halált előidéző sortűzről emlékezetes Kossuth Lajos tér vagy a lincselésekről elhírhedett Köztársaság tér.

Ács szerint a lengyelországi rendkívüli állapot után „megváltozott a közönség. Nem úgy fogadták már, mint egy érdekes, furcsa előadást, hanem mint valami programnyilatkozatot. Csapatostul jöttek a nézők, buszokkal, kocsisorokban. Szinte tüntetéshez hasonlított, ahogyan tapsoltak, ünnepeltek. Színpadra kellett mennem meghajolni, virágokkal dobáltak,42 ami persze boldoggá tett. Egyre több prominens értelmiségi jött le, akiknek sorra bemutattak. Lehívta barátait, ezeket az ellenállókat Eörsi István, aki dramaturg volt akkoriban Kaposvárott. Gratuláltak, rázták a kezem, én pedig éreztem, afféle szellemi adu lettem a lapjaik között. Egy érv, amely az ellenzékiek igazságát erősítette.”43 Az előadás „nem pusztán a kiemelkedő esztétikai színvonalával érte el, hogy megkerülhetetlen kultuszelőadássá váljon” – emlékezett vissza Sebők Bori.44
Bár arra lehetett számítani, hogy mindezt a kultúrpolitikai vezetés nem fogja tűrni, ebben az időszakban nincs jele annak, hogy fellépést fontolgattak volna a produkcióval szemben, noha – Zsámbéki Gábor szerint – „olyan hülye ember nem ülhetett a nézőtéren, aki nem tudta volna, hogy ez ’56-ról szólt”.45 Koltai Tamás szerint sokkal több volt ez, mint „in memoriam előadás”, mert a legközvetlenebb jelenről, a szabadság hiányáról szólt, ami szintúgy tabutémának számított.46

A „konszolidáció szürke terrorja”

A szakírók, a kritikusok nem is próbálták azonosítani a háttérfüggönyön lévő fotót, annál több szó esett a Kikiáltóról, aki kezében az utcakővel „a leomlott díszletek között a történelem kibírhatatlan ürességében ott áll […], vállát rázza a zokogás, körülötte néma testek és tompa, szürke félhomály”.47 Ez az a jelenet, amikor „felszisszenünk, amikor a Kikiáltó összekacsint a nézővel…”,48 de legalábbis „megszűnünk kívülállónak lenni”.49
Ekkoriban a sajtóban természetesen nem történhetett utalás az „ellenforradalmi” 1956-ra, csak általában a forradalom, a forradalmak értelmezése jöhetett szóba.
Pesszimista konklúziót vázol fel Róna Katalin: „[a Kikiáltó] hangos zokogással siratja el Marat-t, a forradalmat, az álmokat”;50 és Koltai Tamás: „[a Kikiáltó] könnyáztatta jajkiáltása és fölcsukló zokogása – kezében a fölöslegessé vált utcakővel – azért megrázó befejezés, mert borzongató hitelességgel ébreszt rá, hogy Charentonból nem lehet újrakezdeni a forradalmat”.51
A bukott forradalom toposzának megjelenítését Zappe László bírálja a már említett lengyelországi szükségállapot előtti Népszabadság-cikkében, mivel a pesszimizmus jogosságát, érvényességét vitathatónak tartja.52
Szekrényessy Júlia szerint ellenben hiteles a darabot záró érzelmi fellobbanás, amikor „még a szenvtelen kommentátor [vagyis a Kikiáltó] is elsírja magát a konszolidáció szürke terrorja láttán”. A „konszolidáció szürke terrorja” a korai Kádár-rendszert jelenthette. „De még mielőtt ez megtörténne – folytatódik Szekrényessy írása -, csodálatos, lelkiismeret-ébresztő képekben hömpölyög előttünk a forradalom. Álmokkal, rémálmokkal, szélsőségekkel, beteljesületlen, vakmerő reményekkel, be nem váltott ígéretekkel és megszívlelendő figyelmeztetésekkel.”53
Hasonlóképpen látja Pályi András is: „[A Kikiáltó] siratja a forradalmat, a világtörténelem valamennyi forradalmát; siratja az elveszett hitet. De épp ez a sírás, épp az ő sírása, s épp az, ahogyan sír, […] teszi a legélőbb tanúságot amellett, hogy a hit nem veszett el. […] Az előadás már ezen a síkján is lelkiismeret-vizsgálatra kényszerít.” Mondanivalóját azonban Pályi még hangsúlyosabbá teszi azzal, hogy a Kikiáltó üzenete a mának (is) szól: „…egy konfekciófelöltő van rajta. Ebből eleve következik, hogy mondandóját az »utókor« nyegleségével és bölcsességével, ironikus kívülállásával és esszéisztikus rezignációjával adja elő…”54 Svetislav Jovanov is elsősorban a zárójelenet időszerűségét emeli ki: „…a Kikiáltó, aki macskakővel a kezében zokog, körülötte csak a holttestekkel borított puszta tér csöndje, minden meghiúsított és félig véghezvitt forradalom holttesteinek csöndje, nemcsak történelmileg provokatív aktualizáció, [hanem] az Utópia el nem ismert végének és láthatatlan (újbóli) megfogamzásának képe [is].”55
Csáki Judit is nagy hangsúlyt helyez a zárójelenetre (kiemelve, hogy azt „Weiss nem találhatta ki”), amelyben „a Kikiáltó egyedül marad a színpadon, kezében utcakő, és sír, sír keservesen. Ahogy nagy tragédiákba illő.”56 Hasonlóképpen látja Végel László is: „A Marat/ Sade a forradalom eksztatikus siratóéneke, és újabb példája a tragikus forradalom korszerű megfogalmazásának.”57

Bőgel József így értékel Tóth Dezsőnek írott feljegyzésében: „Ácsnak és nemzedékének alapvető élménye tehát a megrendülés, a fájdalom. A darab narrátora ezért lesz egyre keserűbb, megrendültebb, s ezért felejthetetlenül őszinte végső zokogása, mikor szinte elsiratja az újból cselekvésbe lendült és újból letiport népet.”58
Mindezzel összefüggésben fontos hangsúlyt kap a konszolidáció kérdése, amely szintén érzékenyen érinthette a kádárista hatalmat: aligha maradhatott rejtve, hogy a megjelenített francia forradalom és az utána következő konszolidáció 1956-ra aktualizálható. Vértes J. Andor ezt pontosan meg is írta 1983-ban: „Történelmi tapasztalatunk, hogy a konszolidáció nem mindenkinek egyformán kedvez, s egyes társadalmi rétegek a liberalizálódásban a forradalom megkérdőjelezését látják. Tudjuk, hogy a forradalmi diktatúra véres, s ismerjük a konszolidáció ideológiai útvesztőit is.”59
Ács igencsak kidomborította a konszolidáció ellentmondásait. „Nem ismerek előadást, amely őszintébben, igazabban, katartikusabban – és művészibben – fogalmazta volna meg »a Kádár-konszolidáció« tragikumát, mint a kaposvári Marat/Sade” – jelentette ki Koltai Tamás.60 A kaposvári előadás – ahogy Varjas Endre rámutat – lényegileg nem tért el Weiss inspirációjától, csak annyiban, amennyiben más jellegű konszolidációról volt szó.61 Róna Katalin szerint viszont Ács „gyökeresen fordította ki a mű minden eddigi felfogását […], [mivel] a konszolidáció szürke, megnyugtató, szenvtelen, megbékélő szomorúságába helyezte”.62 Végel László arra hívja fel a figyelmet, hogy az Ács-rendezés egy nemzedék aspektusából mutatja be a levert forradalmat és a konszolidációt.63
„Most már látom, hová vezet,
mi ez a forradalom…”

Örök érvényű az a szembenállás is, amelyet Marat és Sade testesít meg a forradalom, a történelem megítélésében.64 Róna Katalin szerint a rendezői felfogás „nem szolgáltat történelmi igazságot” a fanatikus forradalmár Marat-nak, vitáiban még a forradalmat elutasító, cinikus de Sade-dal szemben is alulmarad.65 A minisztériumi munkatárs ezzel ellentétes következtetésre jut: „Sade márkija Jordán Tamás kiváló alakításában óriási erővel játssza el a belső pokoljárás kínjait, de azt is (megfelelő rendezői eszközökkel), hogy miképpen kopírozódnak egymásra (!) a forradalmi cselekvés eltévelyedései az individualizmus eltévelyedéseivel. […] Marat-ja Lukáts Andor interpretációjában borzas, gusztustalan, fanatikus, de forradalmi logikája metszően éles, és hát igaza van…”66
Pályi András – akit a kritikusok közül talán a legtöbbet foglalkoztatott ez a kérdés – egyik írásában köztes megállapítást tesz: „Marat mártíriumában fenntartja egy eljövendő igazabb forradalom lehetőségét, a remélt szociális forradalom eljövetelét, de fenntartja a történelem tanulságaira hivatkozó Sade kételyeinek jogosultságát is.”67
Csáki Judit szerint „a hatalmas formátumok leépülése, a szellemi párbaj időszerűtlensége válik igazi tragédiává a kaposvári előadásban”.68
Több cikkszerző Coulmier-ra, a charentoni elmegyógyintézet igazgatójának megjelenítésére is felhívja a figyelmet. Nem doktor ő, hanem öltönyös tisztviselő, aki – egyesek szerint – „gyomorbeteg, szürke ember, akinek nagy erőfeszítésébe kerül kordában tartani az internáltakat”,69 mások szerint pedig ő a „fő ceremóniamester, […] aki akkor engedi szabadjára a betegeket, és akkor rántja vissza a pórázt, amikor kedve tartja”.70 De abban mindenki egyetért, hogy az internáltakat próbálja minduntalan kordában tartani, több esetben közbelép, letilt, cenzúráz, fegyelmez.71 Ascher Tamás úgy emlékszik, hogy volt olyan feljelentés is, amely szerint „mi az elmegyógyintézeti igazgató alakjával a Kádárt parodizáltuk. Mondjuk, az kétségtelen, hogy nem volt benne olyanfajta direkt paródia, de valóban ez az öltönyös, egyszerű, bürokrata figura, akit a Csernák Árpád játszott, a Kádár-kor szimbóluma volt.”72
Veszély a sikerek csúcsán

Az említett feljelentés legalább tíz hónappal a bemutató után történhetett, mivel a sajtó kitüntetett figyelme ellenére semmi jel nem utal arra – beleértve a levéltári forrásokat is -, hogy a produkció vígszínházi vendégszerepléséig (1982. szeptember 20-23.)73 felkeltette volna a kultúrideológusok figyelmét. Az Agitációs és Propaganda Bizottság meg sem említette az 1981/82-es színházi évadot értékelő előterjesztésében (szemben a Babarczy rendezte III. Richárddal).74
A kaposváriak budapesti fellépései mindig is aggodalommal töltötték el a pártvezetést. Nyilvánvalóan a még a vártnál is nagyobb siker, a közönség heves, tüntetésszerű reakciója váltotta ki a hatalom ellenakcióit.75
Szeptember 27-én Tóth Dezső miniszterhelyettes megrendelésére Bőgel József (a Színházi Osztály referense) feljegyzést készített76 (amelyből már idéztünk). Bőgel igen kedvező véleményt formált az előadásról, és nyilvánvalóan arra törekedett, hogy megóvja a betiltástól. A feljegyzés így fejeződik be: „őszinteségén túl hibája – meglepő, de így van, ők sem hiszik talán – történelmietlensége, dekonkretizáltsága. […] Sokuk sugárzó tehetsége az évad […] legjelentősebb előadásainak egyikévé tette. Kétszer láttam: februárban és egy héttel ezelőtt: a mostani még keserűbb, még megrendítőbb volt, minden konkrét célzás, aktualizálgatás nélkül.”77 Bőgel kompetenciája valószínűtlenné teszi, hogy ne vette volna észre a „konkrét célzásokat”, az „aktualizálgatást”.
Knopp András, az MSZMP KB Tudományos, Közoktatási és Kulturális Osztályának vezetőhelyettese viszont nemcsak megértette az interpretációt a Vígszínházban, de föl is jelentette a kaposváriakat.78 Az ügy a PB elé került, Köpeczi Béla miniszter bekérte az előadás szövegkönyvét. De végül is kiengedték a társulatot Belgrádba, ahol néhány nappal a vígszínházi vendégjáték után (szeptember 28-29.) már a BITEF-en (Belgrade International Theatre Festival) lépett fel, amely – Tóth Dezső szerint – „a Nemzetek Színháza mellett a legrangosabb nemzetközi drámai fesztivál volt”. (Babarczy szerint itt rendezték „Közép-Európa legrangosabb avantgárd színházi fesztiválját”.) A kultúrvezetés ekkorra már nagyon megbánta, hogy nem gátolta meg a kaposváriak kiutazását. Erről Tóth Dezső kényszerült számot adni főnökének, Köpeczi Bélának, feljegyzését Aczél György és Knopp András is olvasta.79
Tóth Dezső azzal kezdte a magyarázkodást, hogy a fesztiválra magyar színház eddig nem kapott meghívót a Bábszínházon kívül. Aztán így folytatta: „A BITEF válogató küldötte – mert a kaposvári színház varasdi vendégjátéka kapcsán a produkció Jugoszláviában ismert volt80 – más produkcióajánlatunkat kategorikusan elhárította; a tárgyalás során érzékelhető volt, hogy kérésük nem teljesítése a BITEF-en való további magyar részvétel lehetőségeit befagyasztotta volna. A kérdés tehát úgy volt feltéve: vagy kiengedjük a produkciót, vagy ismét nem leszünk jelen.” A továbbiakban azzal igyekezett elhárítani a felelősséget, hogy a szakmai és egyéb kritikákra hivatkozott, amelyek a produkciót mind egyöntetű elismeréssel fogadták, beleértve a leginkább visszafogott Népszabadságot is. Sőt, „a Színházművészeti Szövetség főtitkára nyilvánosan is kifejezésre juttatta a színikritikusok ama állásfoglalásával való egyetértését, hogy a produkció az év legjobb rendezése díját kapja”. Jelentést tett legfrissebb értesüléseiről is: „a BITEF-en a produkció az átlagét messze meghaladó elismerést kapott.” Mindemellett (noha elismerte, hogy nem látta a darabot) mint írja: a színházvezetői értekezleten – politikai kétértelműség okán – elmarasztalta a produkciót.81
Az ügyben Kádár János, a legfőbb pártvezető is hallatta szavát, igaz, nem nyilvánosan. „Megyei első titkári értekezleten ismételten kritikát kapott Somogy megye a kaposvári Csiky Gergely Színház miatt. Személyesen Kádár János elvtárs is bírált minket, hogy nem tudunk rendet teremteni a színháznál.”82
Eközben a kaposváriak valóban átütő sikert arattak Belgrádban, mindhárom fődíjat megnyerték: a zsűri három nagydíjának egyikét, a közönségét és a legjobb rendezését. Az előadásnak külföldön is komoly sajtóvisszhangja is volt,83 az elismerésekről néhány hazai lap tudósított.84
A kultúrkorifeusok a kemény fellépés mikéntjét fontolgatták, de hideg zuhanyként érte őket a kaposváriak váratlan nemzetközi áttörése. Tóth Dezső október 20-án, Knopp Andrásnak írt feljegyzésében ezt „kétes sikerként” minősíti, és visszatér az eredendő problémára: „[Az elvtársak] nem jeleztek olyan politikai érdekű fenntartást, amelyik a produkció BITEF-re való kiküldése kapcsán számba vehető lett volna.” De: „Ugyanez volt a helyzet a színikritikusok díjának minisztériumi jóváhagyása kapcsán is.”85 Hivatkozik arra is, hogy „kelletlenül bár”, de tudomásul vette a Színházművészeti Szövetség elnöksége által is támogatott kritikusi díj odaítélését. A továbbiakban azt latolgatja, hogy a „nemkívánatos hatással járó” díj kiosztását a minisztérium a Színházművészeti Szövetség vezetőségének jóváhagyása ellenére leállítja. De ezt aztán elveti, mert „egy általam elkövetett hibának egy másik hibával való tetézését jelentené”. Ugyanis ez már a nyomdában lévő – a díjazottak listáját is közlő – SZÍNHÁZ folyóirat visszavonásával járna együtt, ami a „színházművészeti közéletünk marxista és megbízható szövetséges bázisát is erősen megosztaná”. A leghelyesebb lépésnek a köztájékoztatás radikális korlátozását ítélte (ezzel Svéd Pál elvtárs86 is egyetértett): „a tervek szerint osszák ki október 25-én a kritikusi díjakat, azon a Rádió és TV ne legyen jelen; az eseményről egy MTI tényközlés jelenjen meg, de ezt is csak az Esti Hírlap, a Magyar Hírlap, valamint az Élet és Irodalom hozza”.87 (Megállapodás is született, hogy erről Tóth Dezső név nélkül egy rövid, ismertető jellegű cikket ír az Élet és Irodalomban,88 de aztán végül Köpeczi miniszter ragadott tollat, írásáról később lesz szó.) Mindazonáltal a fiaskót Tóth Dezső nem úszta meg fegyelmi nélkül.89

Az elhallgatás azonban már semmit sem használt, az ügyet sokáig nem lehetett rejtegetni. „Amikor hazajöttünk a trófeákkal, akkor tudtam meg, hogy itthon föl vagyunk jelentve, és hogy komolyan foglalkoznak velünk” – emlékezett vissza Babarczy. A titok is lelepleződött: „A Süddeutsche Zeitungban megjelent, hogy a Corvin köz van a háttérben, és ezzel megdőlt a »nagy kuss törvény«. […] Ez volt a legsúlyosabb helyzet az én működésem alatt, amikor nagyon közel kerültünk ahhoz, hogy kivágnak minket. […] Igazoló jelentést kellett írnom a Tóth Dezsőnek […] a Marat/Sade-ról. Sőt be is hívatott. (Váltottuk egymást a Kulinnal, ő jött ki, én mentem be – őt leváltották [fél évvel később, a Mozgó Világ éléről], én túléltem.) Ott előadtam, hogy az valóban a Corvin köz. Hogy Ács János, a darab rendezője, ott lakik a Corvin közben egy albérleti szobában. Az előadáshoz kerestünk egy olyan boltíves fotót, amely ugyanúgy hasonlít a Louvre néhány külső falához, mint az Ermitázs bejáratához, és azt lehet mondani, hogy ez az európai forradalmi nagyvárosoknak egy ilyen tipikus helye. Így merült fel, hogy ott nézte az ablakából ezt a boltívet a Corvin közben, és rájött arra, hogy ezt kell odatenni. Képzeld el, hogy ezt bevették! De nem azért, mert ezt bárki is elhitte, hanem mert volt egy jó magyarázat. Ennyi. Hát nem akartak direkt politikai botrányt csinálni, ha nem volt muszáj.”90
Ascher úgy tudja, ekkoriban – Aczél György (esetleg Köpeczi Béla) kezdeményezésére – az is felmerült, hogy az egész színházat betiltják, de a helybeli, lokálpatrióta pártvezetés kiállt a színház mellett, „mert már kezdtek büszkék lenni ránk”.91 Ezt Babarczy is hasonlóképpen látja, de hozzáteszi: a helybeliek nem vették észre a színház ellenzékiségét, és az volt a véleményük, hogy „ezek a hülyék, ott Pesten, paranoiások”. Másrészt idegesek is voltak, hogy a színház miatt molesztálták őket.92 A Marat/Sade-ot végül nem tiltották be, a nemzetközi hírnév nyilván különös védelmet jelentett.
A produkciót azonban mégis durva beavatkozás kísérte: a színház fennmaradása érdekében 1982-ben az igazgatónak el kellett távolítania ellenzékiségéről ismert dramaturgját, Eörsi Istvánt. A pártvezetés ezt a helyi szervekkel hajtatta végre. „Tudjuk, hogy a színházban található néhány kétes politikai felfogású, ellenzéki vagy erre hajló személy. Ezek a személyek igyekeznek a hasonló gondolkodásúakat a színházi előadásokra mozgósítani. […] Ismert előttünk [E]őrsi és Ascher ellenzéki magatartása, akikkel meglátásunk szerint Babarczy László igazgató is szimpatizál, számukra teret biztosít. Babarczy ezen állásfoglalását kifejezésre juttatta az egyik ellenzéki aláírásgyűjtés alkalmával, amikor elmondotta: a tiltakozás tartalmával egyetértett, de mint színházigazgató azt nem írhatta alá. Az ilyen magatartás számunkra elgondolkoztató.
A beszélgetés, illetőleg tárgyalás során el kell érni, hogy Babarczy igazgató valljon színt, vállalja-e az elmondott (vázolt) politikai feltételeket. Ha nem, bármennyire sajnáljuk, a politikai bizalmat mint igazgatótól nekünk meg kell vonnunk. Azt is el kell érnünk, hogy egyik-másik kétes személytől szabaduljon meg. Ilyeneket a jövőben a Csiky Gergely színházba ne gyűjtsön.”93
Babarczy erre a következőképpen emlékszik vissza: „Az Eörsi elbocsátásáról szóló történetünknek nem is Aczél, hanem Tóth Dezső volt a főszereplője. A párt fejébe vette, hogy Eörsi a színház rossz szelleme, pedig csupán néhány darab – köztük a Marat halála – szövege hegyeződött az ő szíve vágya szerint. […] A bosszúhadjárat részeként közölték velem: el kell küldenem. Egészen pontosan Tóth Dezső utasította a megyei pártbizottságot, a megyei pártbizottság az én közvetlen felettesemet, a megyei tanács kulturális titkárát, ő meg utasított engem. Védtem Eörsit, elmondtam, hogy kiválóan dolgozik, […] a színházon belül nem politizál. Erre közölték velem, ha nem bocsátom el, engem váltanak le…”94
A miniszteri bírálat

A vihar azonban még ezzel sem múlt el, Köpeczi Béla miniszter 1983 februárjában, a Kritikában támadást indított a produkció ellen.95 Nemtetszését természetesen leginkább a szocialista Magyarországra utaló aktualizálás váltotta ki. „A történeti csalódásnak ezt a drámáját sokféle módon lehet rendezni attól függően, hogy milyen körülményekhez kötjük. Rendezték úgy, hogy a pesszimista történetfilozófiát a hitlerizmus uralomra jutásával és grasszálásával hozták kapcsolatba. Rendezték úgy is, hogy a szocialista forradalomra és az azt követő sztálini politikára alkalmazták. Most a kaposvári színház Ács János rendezésében egy olyan előadást produkált, amely az utóbbi vonulatot folytatja azzal, hogy nem elégszik meg az utalásokkal, a darab mondanivalóját közvetlenül alkalmazza a jelenlegi Magyarországra.”

Vagyis: Ács koncepciója Peter Weiss történetfilozófiáját szinte csak a szocialista forradalomra érvényesíti, miközben az aktualizáló hatást kiteljesíti azzal, hogy a produkció nem egy elmegyógyintézeti előadást láttat, hanem egy, a valóságban lejátszódó történelmi dráma hangulatát sugallja, nem csekély mértékben a történelemhez való kötöttsége miatt. Köpeczi ugyanis felfedezte, hogy a kaposváriak olyan eredeti dokumentumokat is beépítettek előadásukba, amelyek Peter Weiss drámájában nem találhatók.96 Sőt, az aktualizálás még nyilvánvalóbbá válik, amikor Marat felolvassa javaslatát az állambiztonság kérdéséről, és érveket sorol a véleménynyilvánítás és a sajtószabadság korlátozása érdekében.
A miniszter helyteleníti, hogy a rendezői koncepció a történetiség elvét nem következetesen alkalmazza, és torzít, amikor a beépített dokumentumokkal a forradalmi diktatúra olyan vonásait emeli ki, amelyek a legújabb kori szocialista forradalmakra is érvényesek. Így aztán a darab végén a Kikiáltó a szocialista forradalmat siratja el, s ez a felfogás az „érzelmes perspektívátlanságnak” ad teret. „Úgy tűnik, hogy a rendező egy nemzedéki csoport látásmódját követi, amelyet […] utópista negativizmusnak neveznék […], amelynek történetfilozófiája – bár egészen más irányból bírál – sok ponton egybeesik a neoliberális vagy a neokonzervatív áramlatok forradalomfelfogásával” – vonja le a végső következtetést.
Helyteleníti, hogy a színikritikusok nem vesznek tudomást az eszmei problémákról (s hallgatásukkal félrevezetik a közönséget), a belgrádi előadás jugoszláviai visszhangját pedig – mivel az itteni méltatók a kaposvári interpretációt Magyarország és más szocialista országok viszonylatában hitelesnek, adekvátnak tartják – károsnak ítéli.97
Vértes J. Andor részben vitatja a miniszter megállapításait: szerinte Köpeczi rosszul értelmezte a „pesszimista” rendezői koncepciót, hiszen az eddigi belföldi és külföldi kritikák egyáltalán nem támasztják alá a „negativizmus” vádját.98 Nánay István szerint Köpeczi támadása már csak „utánlövésnek” számított, mivel semmilyen következményekkel nem járt.99 Zsámbéki így látja: „[…] ez az egész bohózat volt, látom magam előtt az ülést, ahol kiadják neki a feladatot, és úgy értékelik, hogy ez olyan súlyos jelenség, hogy erre a miniszternek kell válaszolnia. És Köpeczi megkapja a feladatot, hogy mutasson rá a Marat-előadás ideológiai gyengéire. Érződött, hogy csikorog a gépezet. De már olyan idők voltak, hogy igazából nehéz volt a betiltás.”100

Ács szerint a miniszter cikke „nem volt durva, nem volt fenyegető, mégis fenyegetés rejlett benne”. Hamarosan fölhívta volt osztályfőnöke, tanára, Ádám Ottó, „akit nagyon szerettem, de aki sohasem hívott fel annak előtte… ő rendkívül kulturált, disztingvált ember, de ekkor játékos ingerültséggel […] azt mondta: Az isten b… meg magát! Évtizedek óta vagyok a pályán, de én nem tudtam elérni, hogy egy miniszter ellencikket írjon egy előadásomra!”101
Eközben sem torpant meg a társulat sikersorozata. Az évad végén, 1983. május végén nemzetközi színházi fesztiválon léptek fel háromszor telt ház előtt Nancyban, majd Metzben is előadták a darabot.102 Ám a kiutazás engedélyeztetése ezúttal vitákat idézett elő. Pándi András művészeti főosztályvezető erőteljesen lobbizott a franciaországi vendégjáték érdekében, hiszen az elhíresült előadás megakadályozása kedvezőtlenül hatott volna Magyarország külföldi megítélésére.103 Schuller Gabriella szerint „Köpeczi Béla művelődési miniszter azonban ezzel ellentétes döntést hozott, így Sugár Imre Somogy megyei tanácselnök 1983. április 5-én az utazási előkészületek leállítására szólítja fel Babarczyt”.104 A volt igazgató azonban ezt tényszerűtlennek tartja, hozzátéve, hogy Franciaországba kísérőként velük tartott a Somogy Megyei Tanács Művelődésügyi Osztályának vezetője, Sótonyi Sándor is, aki kellemetlen helyzetben hozta a társulatot, amikor a tolmácsot magával vitte a vásárlásaihoz.105
Epilógus

A pártvezetés a következő évadban azzal próbálta elejét venni a kaposváriak renitenskedéseinek, hogy leküldte a színházhoz felügyeletre Knopp Andrást. Úgy volt ott, „mint egy komisszár, aki kutatja, hogy vajon fel kell-e robbantani a kaposvári színházat”.106 De nem bizonyult veszélyesnek, mert „hülyét csináltunk belőle. […] Mindig olyan meggyőzően tudtuk előadni azt, hogy nagyon jó színházat akarunk csinálni, nem is lehetett másról szó.”107
A pártvezetők a továbbiakban valószínűleg már nem gördítettek semmilyen akadályt a Marat/Sade elé, amelyet a rendszerváltásig, sőt – felújítva, de eredeti szereposztásban – még 1989 után is játszottak. Az 1985. február 17-i rendkívüli előadást a színház KISZ-alapszervezete szervezte az afrikai éhségövezet gyermekeiért. „A darab szellemisége is alkalmas arra, hogy elmélyítse az együttérzés eszméjét. Marat, a nép barátja tehát afrikai gyermekekért hallatja szavát…”108
Külföldön továbbra is komoly reputációja volt a produkciónak, a társulat fellépései (többek között Zágrábban, Moszkvában, Berlinben, Varsóban) jelentékeny eseménynek számítottak. Nem mindig arattak osztatlan elismerést – hol világnézeti, hol művészi előítéletekbe ütköztek -, a színház rangját, jelentőségét azonban még bírálóik sem vonták kétségbe.109 Különös megbecsülést jelentett, hogy a francia forradalom bicentenáriuma tiszteletére ajánlott karlsruhei nemzetközi színházi fesztiválra (1989. április) Magyarországról ezt az előadását hívták meg.
A darab sajátos módon megőrizte aktualitását még a rendszerváltás után is. A rendező szerint „mint a lakmuszpapír, olyan lett a Marat halála, amely egy különleges világpolitikai pillanattól fogva jelezte a folyamatokat – hosszú éveken, hullámhegyeken keresztül, mindmáig. Hányszor akartam a műsorról levetetni! Mindig rábeszéltek Laciék [Babarczyék], hogy maradjon repertoáron, vigyük pesti vendégjátékra, s igazuk volt. Mert újra és újra mást jelentett.